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Nomes da história intercultural em contextos euro-brasileiros
HERBERT BALDUS MUDANÇAS CULTURAIS (1972 e 1982)
Forum BRASIL-EUROPA de Leichlingen (1981/2) Série preparatória da Semana de Música Alemanha-Brasil (1982) sob o patrocínio da Embaixada do Brasil Com base em aulas da cadeira de Etnomusicologia da Faculdade de Música e Educação Artística do Instituto Musical de São Paulo, 1972 ministradas por A.A.Bispo
[Excertos de materiais que serviram à discussão no Forum, em tradução para o português, sem notas]
Antonio Alexandre Bispo
Marco nos estudos de mudança cultural dos grupos indígenas do Brasil é a obra Ensaios de Etnologia Brasileira, de Herbert Baldus. Esse livro, dedicado a Curt Nimuendajú, de 1937, reuniu conferências realizadas a partir de pesquisas efetuadas entre os Kaingangs de Palmas, os Guayakís (1933), os Bororos de Meruri e Sangradouro, entre os Terenos (1934) e entre os Bororo de Tori-paru, Karajá e Tapirapé (1935). As pesquisas foram, em parte, patrocinadas pela Alemanha através da Notgemeinschaft der Deutschen Wissenschaft (Berlim).
(...)
Affonso de E. Taunay apresentou a publicação com as seguintes palavras: "Sabem todos os conhecedores das cousas o Brasil o immenso que representa a contribuição germanica para o esclarecimento das nossas questões ethnographicas. (...) Actualmente no Brasil dous allemães continuam a lavrar com afinco a grande seara onde tanto e justo renome angariaram estes grandes predecessores: o Snr. curt Nimuendaju Unkel e o autor das paginas a que tenho a honra de prefaciar (...) Ha longos annos venho acompanhando a carreira do Dr. Herbert Baldus. Conheci-o apenas sahido da adolescencia e apaixonadamente preoccupado com os problemas de nossa ethnographia. Não só se entregou a leitura exhaustiva de todos os tratadistas cujas obras pôde consultar na já assaz larga bibliotheca do Museu Paulista como ainda em viagens no exterior, e a frequentar as maiores livrarias da Europa, accumulou largo cabedal informativo. Passando ao terreno da pratica decidiu-se a viver longamente entre indios. De suas observações colhidas in loco provieram muitos estudos dos quaes diversos tive o ensejo de fazer inserir em varios tomos da Revista do Museu Paulista. (...)" Nesse livro, após considerar os conceitos de Antropologia e de Etnologia, fazendo também distinções entre a Etnologia e a Etnografia, o autor afirma que a sua obra teria caráter puramente etnográfico. Ela serviria, porém, ao estudo de um problema etnológico: o da mudança de cultura entre indios do Brasil. Segundo o autor, estaria fora de dúvida que a Etnografia pertencesse às ciências históricas. Os materiais que ela recolhe representam documentos históricos no sentido mais profundo do termo. A Etnologia também seria ciência histórica, pois necessita de documentos históricos e deles se vale para realizar o seu trabalho. Culto dos mortos dos Kaingang e a organização em metades O ensaio "O culto dos mortos entre os Kaingang de Palmas" pode ser visto como um estudo de cunho etnomusicológico, tal a relevância nele dada a observações relativas à música e à dança na povoação de Toldo das Lontras, a sul-sudoeste de Palmas, visitado pelo autor em maio e junho de 1933. As considerações relativas à música fundamentam-se nas constatações básicas do autor quanto à estruturação sócio-cultural do povo Kaingang. Baldus salienta a organização dessa sociedade em duas "metades" exogamas e patrilineares, cada uma das quais dividida em dois grupos, designados como Votôro, Kadnyerú, Kamé e Aniky. Enquanto que para o "Bugre" teria grande importância a iniciação do adolescente, para o Kaingang, que não conheceriam tal cerimônia, representaria o culto dos mortos a a base e a expressão mais forte da sua cultura espiritual. A determinação da metade à qual uma criança deveria pertencer era feita pelo próprio pai. A escolha fundamenta-se no intuito de igualá-las numericamente, "para ter parelhas para dançar". A dança só se realizava em filas e em rodas, formando cada metade , separadamente da outra, o círculo dos homens e o círculo das mulheres. Como na época da pesquisa os grupos de uma metade não se igualavam em número de membros, o autor observou que não se poderia reconhecer se seria costume incluir um membro do outro grupo, alternadamente, nas filas de danças das "metades". Nas festas dos mortos, cada metade possuia um cantador. Numa delas, era sempre Kadnyerú, na outra, Aniky. Com relação à música no culto aos mortos, H. Baldus relata que, se um Kaingang morria, um homem, em geral o chefe, recitava ao lado do cadáver uma reza, lentamente e em voz baixa, acompanhando-se com a "cabaça de música". Ele entoava um texto tradicional com palavras não pertencentes ao Kaingang atual e cujo significado seria já desconhecido. Baldus reproduziu o texto em estudo lingüístico publicado em alemão. O termo reza era provavelmente usado só porque as circunstâncias e a forma de entoação lembravam a reza do sacerdote no entêrro cristão. A importância do som na conceituação antropológica poderia ser percebida da idéia de que a alma se diferenciaria pelo grito durante a vida e após a morte: durante a vida "huuu", após a morte, muito mais rápido e curto, "hup". Para H. Baldus, também a cultura espiritual nasceria da necessidade de defesa contra as ameaças do meio. Enquanto a cultura material nasceria das necessidades do corpo, a espiritual teria a sua origem nas necessidades da alma, no mêdo do incompreensível. O poder sobrenatural dos mortos tornara-se um acontecimento místico e objeto de crença. Para o rompimento dos laços do morto com a comunidade e sua expulsão das próprias filas, realizavam no tempo do milho verde e do amadurecimento dos frutos das araucárias (abril-junho) o grande baile chamado "veingréinyã". Dele participam homens e mulheres e nessa ocasião se reunia o grupo da forma mais completa. Nessa oportunidade, a criança tomava conhecimento do grupo a que deveria pertencer. No caso da morte de uma criança, o baile tinha duração mais curta. O autor considera as normas que se ligam aos "donos do baile", - parentes do morto -, entre elas a anunciação de sua realização através de um ramo verde, colocado sobre o túmulo. Um dos dois homens, que são designados para convidar os hóspedes de fora, levava um corno de boi, como geralmente é usado em algumas regiões do Brasil e do Paraguai para sinais (tururú ou turututú). H. Baldus descreve o instrumento que cada aldeamento Kaingang possuía: a ponta do corno é cortada, colocam-se os lábios na pequena abertura e gritando-se; é fabricado ocasionalmente por quem quer que o queira fazê-lo e a sua posse é independe de uma determinada posição do proprietário. Um dia antes do veingréinyã, poder-se-iam ouvir de longe o corno e as flautas de taquara dos convidados que se aproximavam. Muita gente correria ao encontro dos visitantes; estes parariam e esperariam à vista do aldeamento. Haveria um encontro alegre. Na tarde seguinte, depois de todos os rostos terem sido pintados com as senhas do grupo correpondente, as "metades" iriam separadamente ao cemitério. À frente de cada uma iriam o cantador e os três dançarinos pertencentes à família do morto. O choro seria baixo e apenas audível, porque todo e qualquer homem ou menino podia tocar flauta ou corno, o que faria grande ruído. (...) De repente, o acompanhamento parava e ficava silencioso, o cantador da metade dianteira alcançava a árvore perto da qual os carregadores tinham posto, pela primeira vez, o morto no chão. O cantador se colocava de costas para o sinal em forma de cruz talhado no tronco e os três dançadores se colocavam de maneira a formar um quadrado com o cantador. Colocando-se um em frente ao outro, deixavam entre um e o outro homem a distância de ca. de 2 metros. O cantador entoava então o antigo canto tradicional, cujo sentido incompreensível já fora constatado por Frei Luiz de Cemitille, em 1866. Só uma palavra seria inteligível, a saber iyõhóu (= acabou). O cantador cantava sozinho, acompanhando o canto com o chocalho. Dançava pondo alternadamente um pé para a frente e para trás, depois o outro, sem sair do lugar. Os três dançarinos realizavam os mesmos passos de forma tranquila, com braços pendidos e em silêncio. Os membros da metade ficavam calados e imóveis ao redor dos dançarinos. Logo que o cantador anunciava o fim do canto, levantando a cabaça e exclamando iyõhóu, as flautas recomeçavam a tocar. Todos continuavam a marcha até que a outra metade alcançasse a mesma árvore com o sinal. O acompanhamento parava de novo e o cantador e os três dançadores desta metade repetiam a cerimônia. No cemitério, dançava-se na mesma ordem sobre o túmulo, colocando-se o cantador do lado da cabeça do morto. Acabada a dança, colocavam-se à distância de mais ou menos 5 metros do cemitério, enquanto que o cantador e os dançarinos da outra metade se colocavam sobre o túmulo, cumprindo o mesmo rito.
Affonso de E. Taunay apresentou a publicação com as seguintes palavras:
"Sabem todos os conhecedores das cousas o Brasil o immenso que representa a contribuição germanica para o esclarecimento das nossas questões ethnographicas. (...) Actualmente no Brasil dous allemães continuam a lavrar com afinco a grande seara onde tanto e justo renome angariaram estes grandes predecessores: o Snr. curt Nimuendaju Unkel e o autor das paginas a que tenho a honra de prefaciar (...) Ha longos annos venho acompanhando a carreira do Dr. Herbert Baldus. Conheci-o apenas sahido da adolescencia e apaixonadamente preoccupado com os problemas de nossa ethnographia. Não só se entregou a leitura exhaustiva de todos os tratadistas cujas obras pôde consultar na já assaz larga bibliotheca do Museu Paulista como ainda em viagens no exterior, e a frequentar as maiores livrarias da Europa, accumulou largo cabedal informativo.
Passando ao terreno da pratica decidiu-se a viver longamente entre indios. De suas observações colhidas in loco provieram muitos estudos dos quaes diversos tive o ensejo de fazer inserir em varios tomos da Revista do Museu Paulista. (...)"
Quebrando repentinamente o silêncio, reuniam-se. Misturavam-se as metades, as flautas vibravam agudamente, soltavam gritos e gargalhadas e partiam para a escolha de galhos que servissem de bastões para a dança noturna. Cada um dos preparadores da bebida ofereciam cachaça para os cantadores. Os dançarinos, em geral, embebedavam-se. No aldeamento, acendiam-se fogueiras. Essas não serviam tanto para a iluminação e para o aquecimento, mas sim para que se pudesse dançar em círculo. O número de fogueiras dependia do número de dançarinos. Na fila dos homens de cada metade se localizava o cantador. Este começava de repente a agitar o chocalho, a cantar e a mover as pernas de modo semelhantemente ao das danças realizadas no caminho para o cemitério ou no túmulo. Não permanecia porém dançando no mesmo lugar, como à tarde, mas movia-se vagarosamente para o lado e ao redor da linha das fogueiras da sua metade. Logo que o cantador começava a agitar a cabaça, também o seu colega, no outro círculo duplo, a sacudia, cantando e dançando. As filas punham-se em movimento no mesmo ritmo e com os mesmos passos. Todos mantinham o rosto voltado para as fogueiras; permaneciam sérios e em geral calados. Os homens batiam compassadamente o chão com a ponta do ramo verde, emitindo de vez em vez um grito inarticulado. As mulheres, por detrás, mantinham os antebraços levantados e moviam as mãos vazias para um lado e para outro, num gesto que lembrava a benção cristã. As flautas e o corno guardavam silêncio desde o regresso ao aldeamento. Uma dessas danças durava de 15 a 20 minutos. Depois de algum tempo, um cantador colocava-se de novo diante das fogueiras, começava a agitar o chocalho, a cantar e dançar; as filas se fechavam outra vez. Não se exigia que fosse sempre o mesmo cantador, Os convidados levavam consigo um ou dois. Os Kaingang de Palmas festejavam as festas cristãs segundo o costume rural: primeiro a reza, depois o baile com violão e cachaça. A sua maior festa cristã era a de Santo Antonio, considerado como sendo padroeiro dos índios. Seriam desconhecidos médicos-feiticeiros que utilizavam a cabaça como instrumento musical.
Referências a cantos e danças em outros ensaios Tapirapé. Dansarino com máscara No ensaio dedicado à sucessão hereditária do chefe entre os Tereno, H. Baldus considera também as informações de F. Krause a respeito do chefe Karajá. Desde criança são educados para o cargo, vivendo isoladamente durante quatro anos numa cabana especial, onde o pai lhe ensina, entre outras aptidões, as danças e os cantos. De maior interesse etnomusicológico é o ensaio sobre "os grupos de comer e os grupos de trabalho dos Tapirapé", grupo até então não estudada por nenhum etnólogo e na qual o autor tomara parte numa série de festas. Essas não eram celebradas todos os anos. Cita por ocasião de um banquete as máscaras dançantes, representativas das "sombras boas" do tempo sêco do verão. As "sombras ruins" corresponderiam ao tempo de chuva, sendo relacionadas com fome e doenças. Oferece uma descrição de dança processional antes da corrida. Em cada par, de maneira usual, um dos dansantes mantinha o braço sobre os ombros do outro, e este, por sua vez, colocava o seu no quadril do homem que estava a seu lado, ambos trazendo na outra mão o cacete, o facão ou o arco. Primeiramente dançou-se algum tempo no mesmo lugar. Como de costume, sapatearam, todos sempre ao mesmo tempo, com o mesmo pé, alternadamente com o direito e com o esquerdo, conservando os joelhos um pouco curvados e a parte média do corpo levemente inclinada para a frente. Depois, o par dirigente da dança afastava-se, pouco a pouco, dançando com passos pequenos para fora da takána. Os outros seguiam-no do mesmo modo. Todos se moviam, um par atrás do outro, devagar, cantando em diversos sons, na realidade gritos. Alcançada a casa do segundo chefe, a procissão dissolveu-se, começando a corrida. (...) O ensaio sobre "a posição social da mulher entre os Bororo orientais" inclui observações de interesse etnomusicológico relacionadas com a história da ação musical dos missionários no Rio Sangradouro (São José) e no Rio Barreiro (Meruri). Essas regiões foram visitadas pelo autor em 1934. H. Baldus constata que, na maior parte dos grupos indígenas, os homens desejam que as mulheres mostrem medo, e certas danças são realizadas para este fim, como já havia podido constatar nas danças dos ãnãpese dos Chamacoco no Chaco, visitados em 1923 e em 1928. No caso dos Bororo, já Karl von den Steinen havia citado a dança do couro da onça, observada também entre os Bororo da Campanha por Vincent M. Petrullo. O autor salienta que, entre os Bororo, ambos os sexos tomam parte na maioria dos cantos e danças. O sexo feminino desempenha, porém, sempre um papel secundário. Tiago Marques Aipobureu (Meruri) Educação européia de indígenas. O caso de Tiago Aipobureu No artigo dedicado à reação de um indivíduo Bororo à influência da civilização ("O professor Tiago Marques e o caçador Aipobureu"), H. Baldus trata da possibilidade da educação de cunho europeu de uma criança indígena, levantada por Hugo Gensh no Congresso Internacional dos Americanistas, em Viena, em 1908, Afirmando a sua opinião contrária à prática de se separar um ou alguns indivíduos de um povo para educá-los no sistema europeu e depois remetê-los à sua terra natal, descreve o destino de Tiago Aipobureu. Este indígena, formado pelos salesianos, altamente musical, tocando flauta à primeira vista, chegou a viajar pela Europa. Apesar dessa sua educacão aprimorada, abandonou por fim todos esses predicados para retornar à vida original, sem, porém, o conseguir inteiramente.
(...) Dimensões musicais de mitos O ensaio sobre a Mitologia Karajá e Tereno merece menção especial sobretudo as observações a respeito dos mitos relacionados com o sapo (kururú) e o roubo do fogo por animais, considerando detalhadamente os informes a respeito de uma dança de kururú entre os Guajajára segundo o relato de H. Snethlage.
Considerações teóricas sobre mudança cultural. Indivíduos condutores H. Baldus termina a sua obra com considerações a respeito da mudança de cultura entre índios do Brasil. "Mudança de cultura" é entendida como "a alteração na harmonica expressão global de todo o sentir, pensar e querer, poder, agir e reagir de uma unidade social, expressão que nasce de uma combinação de fatores hereditarios, físicos e psíquicos, com fatores coletivos morais, e que, unida ao equipamento civilizador, como, por exemplo, instrumentos, armas, etc., dá à unidade social a capacidade e a independencia necessária à luta material e espiritual pela vida." Para H. Baldus, a alteração pode efetuar-se de duas maneiras: pela assimilação recíproca do novo à cultura existente e desta ao novo, ou pelo acolhimento unilateral do novo, que então perturba a cultura, até destruí-la. A mudança dentro da cultura representaria uma "mudança parcial de cultura", a mudança de uma cultura para outra seria uma "mudança total de cultura". No ítem dedicado à mudança na cultura espiritual, tratando dos Bororo, o autor considera a ação modificadora exercida pelo ensino da música pelos Salesianos, no qual "um frade leigo lhes inculca uma pequena melodia, servindo-se de instrumentos de sopro." Em Meruri, no pátio situado entre os edifícios da missão, os indígenas não tinham a permissão de dançar nem cantar à maneira tradicional, o que era feito na praça limítrofe, rodeada pelas cabanas dos Bororo. Já não havia mais os sonadores místicos e os instrumentos de sôpro tão característicos dos antigos Bororo. Como exemplo da mudança cultural nas suas relações com a música cumpre recordar a menção de H. Baldus de um baile realizado ao som do violão após a celebração de festas da igreja entre o Kaingang. (...) Analisando as causas externas da mudança de cultura, sob a forma de "indivíduos condutores", H. Baldus distingue entre a recepção do novo elemento cultural por um indivíduo condutor da unidade cultural em questão, e a introdução do novo elemento cultural por um indivíduo condutor proveniente da mesma unidade cultural do elemento a ser introduzido. O chefe principal dos Tapirapé favorecia, por exemplo, quase tudo o que vinha dos brancos: esta teria sido a razão pela qual os Tapirapé cantavam melodias cristãs.
Tapirapé. Dança de máscaras
O texto aqui publicado é apenas um das várias centenas de artigos colocados à disposição pela Organização Brasil-Europa na Internet. O sentido desses textos apenas pode ser entendido sob o pano de fundo do escopo da entidade. Pedimos ao leitor, assim, que se oriente segundo a estrutura da organização, visitando a página principal, de onde obterá uma visão geral: https://brasil-europa.eu Dessa página, o leitor poderá alcançar os demais ítens vinculados. Para os trabalhos recentes e em andamento, recomenda-se que se oriente segundo o índice da revista da organização: https://revista.brasil-europa.eu Publicações para resenhas devem ser enviadas ao seguinte endereço: Akademie Brasil-Europa Dieringhauser Str. 66 51645 Gummersbach, Alemanha Salientamos que a Organização Brasil-Europa é exclusivamente de natureza científica, dedicada a estudos teóricos de processos interculturais e a estudos culturais nas relações internacionais. É a primeira do gênero, pioneira no seu escopo, independente, não-governamental, sem elos políticos ou religiosos, não vinculada a nenhuma fundação de partido político europeu ou brasileiro, supra-universitária e originada de iniciativa brasileira. Foi registrada em 1968, sendo continuamente atualizada. Não deve ser confundida com outras instituições, publicações, iniciativas de fundações ou outras páginas da Internet que passaram a utilizar-se de denominações similares. Prezado leitor: apoie-nos neste trabalho que é realizado sem interesse financeiro por brasileiros e amigos do Brasil! Torne-se um dos muitos milhares que nos últimos anos visitaram frequentemente as nossas páginas. Entre em contato conosco e participe de nossos trabalhos: contato
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